רקע ומסגרת תיאורטית

ההצגה "רצח" נכתבה על ידי חנוך לוין והועלתה בבימויו של עומרי ניצן בתיאטרון הקאמרי באוגוסט 1997. ההצגה הציגה את עצמה כחתרנית בטיפולה בקונפליקט היהודי-ערבי, אך מבחינת פוליטיקת המגדר היא נשארה בגבולות הקונסנזוס. הטיפול השמרני בפוליטיקת המגדר החמיץ את האפשרות להצביע על הקשר בין אלימות לאומית לאלימות מינית.

אלימות מינית בכלל ואונס בפרט הן סוגיה מרכזית בפוליטיקה הפמיניסטית מאז תחילת שנות השבעים. מבחינה פסיכולוגית, אונס מוגדר כפגיעה טראומטית המשפיעה על מכלול חייה של הנפגעת לאורך שנים. מבחינה משפטית, אונס מוגדר כבעילה בניגוד להסכמה חופשית. הפמיניסטיות הגדירוהו כאקט טרוריסטי של אלימות שבו המין הוא אמצעי להשגת שליטה וכוח.

אחד הקשיים המרכזיים בהתמודדות עם אונס הוא העובדה שמבחינה מכנית הוא "דומה" לפעולות מיניות המתרחשות בין נשים וגברים במסגרת יחסי אהבה. לכן אונס הוא תמיד אקט הפתוח לפרשנות, וההכרה בפעולה מינית מסוימת כאונס תלויה בתפיסות תרבותיות וחברתיות של מיניות ומגדר.

תיאטרון כזירה פוליטית ותרבותית

תיאטרון הוא זירה פעילה, פוליטית, חברתית ותרבותית, שבה הסובייקט מכונן את זהותו האישית והחברתית, והחברה מציגה עצמה בפני עצמה. לכן הצגה היא ייצוג אידיאולוגי שמשקף נרטיבים חברתיים הגמוניים ומכונן אותם בו-זמנית. החיקוי התיאטרוני, המתרחש דרך הגוף החי של השחקן או השחקנית ב"כאן ועכשיו", הוא בו-זמנית הגוף הקונקרטי של המבצע/ת והגוף הסימבולי של הדמות. כך מתערערת הנחת ה"טבעיות" של הגוף, ומוצג האופן שבו הוא נבנה כייצוג תרבותי. מאפיינים אלה חשובים במיוחד בדיון על אונס, מכיוון שתרבות אונס נבנית דרך הנחות סמויות וגלויות על הזהות, הגופניות והמיניות השונה של גברים ונשים.

תרבות אונס ותסריט האונס

"תרבות אונס" היא תרבות המעודדת, באמצעות ייצוגים וממסדים חברתיים ותרבותיים, דפוסים של מיניות גברית אלימה ומיניות נשית פסיבית המתממשת במודל ההטרוסקסואלי המסורתי. במודל זה האישה אינה סובייקט אוטונומי על גופה וחייה, אלא אובייקט המוגדר דרך קשרי שייכות לגבר משמעותי. בתרבות כזו, אונס מוצג לעיתים קרובות כנרטיב של תשוקה גברית כמעט לגיטימית השייכת למנעד המיניות במקום למנעד האלימות, וכ"בעיה נשית" שהשיח הציבורי עליה עוסק בסיבות לקורבניות הנשית ולא בסיבות לאלימות הגברית.

מתוך ביקורת התרבות הפמיניסטית העוסקת באונס, נבנתה התפיסה המרכזית של הניתוח: בהנחה שאנחנו נבנים כסובייקטים דרך שפה וייצוג, ניתן לראות אונס כתופעה "לשונית", שמתאפשרת ומתקיימת דרך נרטיבים, מבנים וממסדים שונים המעצבים את חיינו. המונח "תסריט אונס" הוא מטפורה המאפשרת לראות אונס כסוג של נרטיב תרבותי המעצב את התודעה, הגוף וההתנהגות. התסריט מתאר אונס כסוג פעולה שבה גבר ואישה נבנים לתפקיד החברתי-תרבותי של "אנס" ו"נאנסת".

תסריט זה מבוסס על "חוקי הדקדוק המגדרי של האלימות", הקובעים את מערכת כללי ההתנהגות האלימה בין גברים לנשים: הגברים ממוקמים כסובייקטים אקטיביים, בעלי כוח ותוקפניים, ואילו הנשים ממוקמות כאובייקטים חלשות וחסרות יכולת הגנה.

לתרבות האונס שני מיתוסים מכוננים: "האישה רוצה להיאנס" ו"האישה אשמה באונס". שניהם יוצרים היגיון מעגלי המוביל לביטול ההכרה בכך שפעולה מינית מסוימת היא אונס, דרך העברת האחריות מהאנס אל הנאנסת. בבסיס המיתוסים מונחת תפיסה פטריארכלית עתיקה שראתה במיניות הנשית מיניות פרוצה, בלתי-נשלטת, מפתה ומאיימת. כדי להתמודד עם איום זה, פוצלה הנשיות לנשיות "טובה" ו"רעה", כאשר הנשיות הטובה עודדה פסיביות, תלותיות וחוסר יכולת להגנה עצמית.

המודל ההטרוסקסואלי המסורתי של חיזור ואהבה ייסד את הנשיות "הטובה" דרך שמירת השליטה הגברית במיניות הנשית. העדות למוסר הנשי אינה הסכמה לחיזור אלא התנגדות לו, כך שהתגברות על ההתנגדות הופכת לביטוי גבריות ועדות לנשיות המחוזרת. אלימות ותוקפנות הופכים לביטוי של גבריות "נאותה", ואונס לביטוי מקובל של תשוקה גברית. מתחת לתבנית הגלויה פועלת תבנית סמויה: אם האישה ממלאת את ייעודה כאובייקט תשוקה מפתה, הרי שהאונס הוא תוצאה של כוחה "האמיתי", והאחריות להתנהגות המינית הגברית מופקעת מהגבר ומועברת לאישה.

דרכי ההתמודדות עם האונס הפתוחות לנשים נגזרות אף הן מהמיתוסים: רק מותה של הנאנסת, ולחלופין שיגעונה, מחזירים לה את מוסריותה וכבודה. האחריות להענשת האנס עוברת מהנאנסות אל הגברים שאליהם הן שייכות, כביטוי נוסף של הבעלות הגברית על הגוף הנשי.

מבחינה חברתית, אונס הפך לסימן תקשורת תוך-גברי המתבצע באמצעות גוף האישה: אונס נשים במלחמה מהווה ביטוי של ניצחון ואמצעי להדגשת חולשת המנוצחים. פגיעת האונס עצמה משועבדת פעמים רבות לנרטיב אחר, הופכת לסימפטום המסמן את הבעיה ה"אמיתית", שהיא מצבם של הגברים.

איפיון דמות הנאנסת

עיצוב דמותה של הנאנסת בהצגה "רצח" מציג את הפיצול לנשיות "טובה" ו"רעה". פיצול זה מתבטא בהנגדה בין דמות הכלה, המייצגת את הנשיות "הטובה", לבין דמות הזונה הכתומה, המייצגת את הנשיות "הרעה". הפיצול משתקף אף בבחירת השחקניות: ליאת גליק הנערית, הבלונדינית, הדקה, מול מירב גרובר כהת השיער, המלאה.

הזיהוי של הגוף הנשי עם הגוף הלאומי הוא עתיק: גוף האישה הנשואה שימש תמיד גם כ"גוף לאומי" מעצם זיהויו עם הבית, המשפחה והמשכיות הגזע. גופה הבתולי החתום של הכלה, האמור לייצר את ילדי העתיד, מייצג את הביטחון בהמשכיות ובריבונות הלאומית, ומכאן מובנת בחירתה כדמות הנאנסת.

ההצגה מקפידה לשמור על איפיורה של הכלה כדמות נשית "טובה" גם בסצינת המשגל האוראלי הקודמת לאונס: זוהי סצינה אירוטית בעלת אופי ילדותי וקומי, שבה הגוף הנשי הנערץ נשמר בסגירותו, שכן הלקיקה שונה מבעילה וחדירה. תמימות הסצינה מודגשת בהשוואה עם ניסיון המשגל האחורי הגרוטסקי של הפועל המציצן והזונה הכתומה, או עם החיקוי הנלעג האלים שמבצעת הזונה הכתומה. כך אין נבנה מבט פורנוגרפי כלפי גוף הכלה, והיא נשארת אובייקט תשוקה נערץ.

ירידת הכלה ממעמדה הגבוה מתחילה רגע אחרי רצח החתן: גוף שקט שנפרש קודם בעונג משתנה לגוף מתרוצץ בתנועה מבוהלת; האישה הנערצת הופכת לזו שזוחלת על הרצפה ומנשקת את נעלי הרוצח. היפוך מעמד זה משקף את הרס היקום הבורגני הבטוח של תחילת המערכה. כאשר הכלה מכה בכעס באגרופיה על חזהו של האב, ההצגה מוודאת שהקהל יבין שהתנגדה לאונס, אך האלימות הנשית שלה עולה בקנה אחד עם חוקי הדקדוק המגדרי: היא חלשה, ילדותית ואינה מזיקה.

לאחר האונס, חזרתה של הכלה למעמדה כאישה "טובה" מחייבת מוות, ואכן היא נרצחת. חזרתה הסמלית למעמדה הגבוה הקודם מסומנת בשיר ובריקוד שרים החתן והכלה המתים, כאשר הוא נושא אותה בידיו. כך "סוגר" הטקסט התיאטרוני את הדמות שנפרצה על ידי האונס, ו"מרים אותה מהעפר" חזרה אל הדמות הרומנטית של תחילת המערכה.

איפיון דמות האנס

בניגוד לדמות ה"אחר" הערבי הסטריאוטיפי, המאיים והרע, דמות האב הערבי, ההופך לנגד עינינו לאב שכול, לרוצח ולאנס, היא דמות שהטקסט התיאטרוני מגלה כלפיה אמפטיה רבה.

האב מופיע באמצע ניסיון החיילים לסרס את גופת בנו. תהליך הכרתו במות הבן הוא גם תהליך הכרתו בקוצר ידו ובחוסר יכולתם של כל האבות בקונפליקט הלאומי הזה להגן על ילדיהם. תוך כדי שהוא מונה ומתאר כל פצע ופצע, הוא הופך מדמות פרטית לדמות לאומית: האב השכול.

"שיר העקידה" הוא האמצעי האחרון ביצירת מערכת דיבוקית של האחדת זהויות: כאב הבן מועתק לגוף האב, ההופך להתגלמות כאב הדיכוי. דבריו לחתן ולכלה "אינני לבדי, אני נושא על גבי את בני" מורידים ממנו את האחריות האישית למעשיו. האב המופיע לתוך סצינת ההתעלסות הוא איש אחר מהאב של המערכה הראשונה: בגדיו הפרועים, קצב דיבורו השונה והבעת פניו החייתית מעידים על השינוי.

אונס הכלה מוצג כמקרי, כשונה מהאלימות המתוכננת של רצח החתן. האונס מוצג כביטוי נוסף של כאב האב שהפך "למשוגע מצער", ובכך ההצגה מסירה ממנו את האחריות הישירה למעשיו. ניכוס הכאב כולו לדמות האב חותר נגד האפשרות לראות בנאנסת סובייקט כואב בפני עצמה. במדרג הכאב של ההצגה, כאב השכול הוא הכאב ה"אמיתי", ולכן האונס לא נקלט כאקט טרוריסטי של דיכוי המקביל להתעללות בנער הערבי, אלא כאקט של נקמה, כביטוי כמעט לגיטימי לכאב הגברי.

איפיון פגיעת האונס

אונס הכלה מעלה על הבמה "סיוט" לאומי-יהודי. אונס נשים יהודיות על ידי "פורעים" הוא אחד מהסיפורים המגלמים את מהות הגלות והחורבן היהודיים; שירו הידוע של ביאליק "עיר ההריגה" חושף נרטיב זה בלאומיות הציונית. חוסר היכולת להגן על הגוף הנשי נתפס כחוסר יכולת להגן על הריבונות, ולכן בשיח הלאומי האונס נעשה לנשים אך מופנה כלפי הגברים. הוא פורץ לא רק את גוף האישה הפרטי, אלא הופך למטפורה לפגיעות הגוף הלאומי. הפריצה של האלימות אל תוך ההוויה היהודית עוברת דרך גוף הכלה, ובמובן זה האונס הוא דימוי מטרים לפיגוע המתפוצץ בלב העיר במערכה השלישית.

האונס מתפקד כסימן במערכת התוך-גברית של ההצגה: מיקומה הפיזי של הכלה בזמן האונס, בין האב הערבי האונס לגופת החתן המת, מנסח את מעמדה כאובייקט המוחלף בין הסובייקטים הגבריים. האונס הופך לסימן ההיסטרי של הטקסט, "וידוא ההריגה" של החתן, וסימפטום המעיד על הבעיה האמיתית שהיא משבר הסובייקט הגברי הישראלי. הגבריות המושלמת של החיילים במערכה הראשונה משתנה לגבריות הנלעגת של החתן, ובמערכה השלישית האלימות מועברת לנשים הרעות, הזונות. מי שמעניין באמת את הטקסט אינה הכלה הנאנסת, אלא החתן המת, ובכך האונס משועבד לטקסט-על חשוב יותר העוסק בגברים.

סיכום

ההצגה, הרואה את עצמה כחתרנית ביחס לאופן שבו מוצג הקונפליקט היהודי-ערבי, שמרנית בפוליטיקת המגדר שלה. התסריט התרבותי של האונס המוצג בה הולם להפליא את תסריט האונס המסורתי, ובכך ההצגה מפספסת את האפשרות להצביע על הקשר בין אלימות הכיבוש והדיכוי לאלימות המגדרית.

הנער הערבי, הכלה והפועל הנרצח בלינץ' הן דמויות אנלוגיות: כולם סובייקטים שאלימות הקונפליקט הלאומי נחרתת על גופם בעודם בחיים, ואלימות זו מלווה אצל כולם בדפוסי אלימות מינית. אלא שבכריכת האלימות המינית כחלק מדפוסי האלימות הכוללים, מיטשטשים ההיבטים האישיים של האלימות המינית. הקשר הפרטי בין הנאה, אלימות מינית ואלימות לאומית מופיע באופן בולט רק אצל הנשים "הרעות", הזונות, מה שמאפשר לקהל לדחותו כמשהו קיצוני השייך לשולי החברה.

כך מיטשטש הקשר בין האלימות הלאומית לאלימות המינית הפרטית. המספרים הגדלים של נפגעי ונפגעות האלימות המינית בחברה הישראלית נשארים סוגיה נפרדת משלטון הכיבוש, והקשר בין האלימות הלאומית למינית מוצא אל מחוץ לשיח הציבורי. לכן, בהתאם לתסריט המסורתי של האונס, נפגעי ונפגעות האלימות המינית בטקסט מושתקים: מילותיהם משועבדות לנרטיבים לאומיים אחרים, הנער שר את שיר העקידה והכלה שרה בדואט "את ואני והמלחמה הבאה".

מקור

חצור, א. (2001). מבצעים אונס – התסריט התרבותי של האונס בהצגה "רצח". תיאטרון, 5, 13-17.